Комплект барабанов табла я приобрел в 2007 году, с той поры учился сам и пользовался лишь той информацией, которую находил в интернете, слушал много североиндийской (хиндустани) классической музыки и пытался соотносить то, что знаю, с тем, что слышу. Во многом помогали видеозаписи, и через три года занятий по табла (хоть и очень нерегулярных) и изучения ритмики в традиции хиндустани у меня уже выработались некоторые взгляды на музыку, исполнение, появились привычки в игре, хорошие и не очень.Фламенко я учился играть на гитаре самостоятельно, и поначалу думал, что так же буду осваивать табла - слушать музыку, подглядывать, выслушивать и выучивать ритмические схемы, чтобы ими пользоваться. Освоение барабанов табла оказалось посложнее, так как нужно следовать тому научному подходу, который разработан носителями этой культуры, и который передается внутри исполнительской школы, подобно ведам в древности. Конечно, есть специальная литература, но ее тяжело достать, и она может быть на языке хинди. Но чтобы правильно истолковать то, что там написано, нужно знать что-то такое, чего там не написано. А таких нюансов, как оказалось, полным-полно.
Я узнал, что в Киев приезжает преподаватель по табла, друг посла Индии. Сам посол весьма сведущ в вопросах индийской классической музыки, владеет классическим индийским вокалом. Преподаватель по табла - Равиндра Сингх Тхакур - дал очень много информации тем, кто у него занимался, а нас было трое, но занимались мы чаще всего в разное время.
Мне очень помогла привычка выучивать ритмические схемы в виде текста, расставляя щелчки в нужных местах схемы. Базовые сведения о постановке рук также были, но их оказалось далеко не достаточно для достижения качественного звука. Внимание было уделено правильности постановки в рамках традиции Дели (Дели гхарана), с которой корректнее всего начинать изучение игры на табла, после чего осваивать элементы, характерные для других школ.
Важно то, что у меня, наконец, появилось понимание того, как связать между собой несколько ритмических шаблонов в рамках одного или нескольких циклов. К примеру, берем такой вариант тала тинтал:
х
Dha Dhin Dhin Dha
2
Dha Dhin Dhin Dha
0
Dha Tin Tin Ta
3
TraKa Dhin Dhin Dha,
Понятие тала в индийской музыке аналогично понятию компаса в фламенко. Если при обозначении компаса говорят, что это компас такой-то формы, то в случае с талом говорят его название - тинтал, эктал, дадра, джхап, рупак, и т.д.
х - при счете первый удар ладонью, 2 - второй, 0 - тыльной стороной ладони, 3 - третий удар. Этот тал потому и называется тинтал, что тин (хинди) = три, в этом тале три удара ладонью, хотя долей всего 16.
Также возьмем такую каиду - фиксированную фразу, которая исполняется в рамках тинтала:
dha te te dha te te dha dha te te dha ge tu na ke na
ta te te ta te te dha dha te te dha ge dhin na ge na,
эту фразу мы можем варьировать. Даже не то что можем, мы должны ее варьировать - не играть же ее одну всю дорогу. Играя несколько вариаций на одну и ту же фразу, исполнитель демонстрирует ощущение ритма и умение варьировать, что обязательно для исполнителя индийской классической музыки. К примеру, вот ее вариация:
dha te te dha te te dha dha te te dha dha te te dha dha
dha te te dha te te dha dha te te dha ge tu na ke na
Ta te te Ta te te Ta Ta te te Ta Ta te te dha dha
dha te te dha te te dha dha te te dha ge dhin na ge na,
и таких фраз в 2, 4, 8 и более строк можно составить очень много. Но возникает вопрос: что с ними дальше делать? Нужно знать, где ее можно в рамках цикла и структуры композиции применить. В моем же понимании фразы такого типа были оторваны от аккомпанемента и воспринимались исключительно как отдельные фразы, которые я могу в определенный момент сыграть соло, после чего опять перейду на равномерный тинтал.
Гибкость классической музыки хиндустани во многом состоит в том, что такие стандартные фразы и вариации на них можно воспринимать как шаблоны, которые можно "имплантировать" в основной рисунок. Можем сыграть половину цикла стандартно, половину варьированно:
х
Dha Dhin Dhin Dha
2
Dha Dhin Dhin Dha
0
dhate tedha tete dhadha
3
tete dhadha tete dhadha | dha,
последний слог dha совпадает с 1 долей следующего цикла.
Можем сыграть вместо последних двух строк "тихай":
х
Dha Dhin Dhin Dha
2
Dha Dhin Dhin Dha
0
dhadha terekete dha- dhadha
3
terekete dha- dhadha terekete | dha,
можем весь цикл порой заменить на набор из двух фраз:
х
Dha- -Dha TiDha GeNa
2
DhaTi DhaGe TuNa KeNa
0
DhaDha terekete DhaTi Dha-
3
DhaDha TiDha -Dha DhaTi | Dha.
В общем, свободы в построении ритмических рисунков оказалось больше, чем я предполагал, и ключевую роль в понимании принципов сыграло внятное объяснение этих нюансов, проиллюстрированное живой игрой на табла.
Я и раньше знал, что один и тот же слог - например, Ti, может играться по разному в зависимости от контекста. Это именно тот случай, когда объяснение необходимо. Позже вырабатывается логика, но сама по себе она у меня так и не появилась, хотя я старался :)
Но все оказалось еще круче. Откуда мне было знать, что фразу Te Te Ka Ta Ga Di Ge Na надо вообще играть в другой постановке потому, что это стиль "пураб", и он предполагает наследование стиля игры на пакхавадже, который имеет иную конструкцию мембран? И откуда мне было знать, что слоги Ga Di Ge Na исполняются Ga Di Ka Ta, где Di = то же, что и Tun, а Ta почти то же, что и Ne (извлекается на сьяхи тремя пальцами), а записываются Ga Di Ge Na для удобства произношения?
Раньше я не думал о том, что звук Ka играется не только ладонью левой руки, но и одним указательным пальцем, подобно Ga, но с остановкой на мембране. Этот элемент присутствует в комбинации Traka, которая фактически играется как (ti)(re+ka), где первый удар при этом произносится как Tra, второй - ka. Это сведения, которые, кроме с помощью преподавателя не узнать, а в интернете подробных описаний не дают, и мне приходится это безнадежно констатировать, хоть я и большой любитель самообразования. В интернете можно найти демонстрацию отдельных фраз, и, просмотрев сотни роликов, все не появлялось ощущения целостности информации, теперь же стало проясняться. В частности, внесена относительная ясность в логику чередования пальцев левой руки при исполнении фраз в быстром темпе. Также стал понятен подход к варьированию фраз типа "тихай" и "чакардар тихай", он имеет базовый математический принцип, внутри каждой небольшой повторяющейтся фразы свободы довольно много, и тем ее больше, чем фраза длиннее. Потому что мы можем составлять собственные фразы из отработанных "кирпичиков" типа dhatete, dha terekite, и т.д. Внесена ясность в вопрос использования звука Ka при исполнении Ta - где нужно, а где нет.
Многих перкуссионистов интересует табла, так как у этого инструмента широкие возможности для извлечения широкой гаммы звуков. Я считаю табла перкуссионным фортепиано. Табла дает широкие возможности для импровизации в любых ритмических рисунках, и чем они сложнее, тем больше раскрываются возможности инструмента. Перкуссионисту приходится сталкиваться со стилями музыки, где использование табла не имеет такого ключевого значения, как в индийской классике, а служит лишь экзотической "приправой". Поэтому табла нередко используется перкуссионистами, в т.ч. в среде фламенко. Подходя к звукоизвлечению с позиций собственного представления о том, как на ней можно было бы играть, многие перкуссионисты фламенко не раскрывают возможностей табла, по их игре нельзя понять, настроен ли инструмент. Чтобы расширить свои представления о ритмических схемах и о том, как можно использовать табла, есть смысл осваивать традиционные способы варьирования ритмических схем, и после этого браться за игру в других стилях, пользуясь этими же схемами. Мой вывод таков, что конструкция табла настолько привязана к ритмическому мышлению индийцев, что для того, чтобы исплоьзовать ее в других стилях, нужно пройти через основы ритмики хиндустани, она открывает самые широкие возможности инструмента.
Еще вот какими выводами хочу поделиться.
Не секрет, что индийская классика построена на иных принципах, чем европейская. В ней отсутствуют гармонические функции, она строится на прозрачной одноголосной мелодии, ее опевании, мелизматических штрихах, ритмической изысканности. Понятия о полифонии сильно отличаются от европейских. Внимание индийцев во время прослушивания сосредоточено на мелодии и ее мельчайших нюансах, а на соблюдении ритма, на его подчеркивании мелодией, и в тот момент, когда музыкальная фраза прозвучала особенно красиво, можно наблюдать воодушевленные возгласы (аналогично ole! в фламенко, только с другим настроем).
Индийцы слушают собственную музыку совсем иначе, чем европейцы. Полифония и смены гармонических функций не занимают их внимания, и оно сосредоточено на мелодии. Европейскому же человеку бросается в уши монотонность звучания танпуры, повторяемость одних и тех же нот в одном ладу, непонятность ритмических рисунков при всей их вычурности, зашкаливающая длина композиций. Эта монотонность сбивает с толку и вводит в легкий транс. Отсюда, на мой взгляд, мнение о том, что индийская музыка "медитативна", что побуждает продакшн-компании клепать нью-эйдж, который будет идти под этикеткой "музыка для медитаций". Да и классическая индийская музыка тоже нередко идет с такими этикетками. С какой-то стороны это хорошо, хоть так она получает распространение как манящая экзотика, склоняющая к уходу в альтернативную реальность. Но для индийцев, опять же, восприятие такой музыки - это привычное дело, и внимание их по отношению к мельчайшим нюансам во время прослушивания обострено, это специфическое состояние, но это не медитация в привычном понимании европейских любителей медитировать. Потому если пытаться обсуждать вопросы "медитативности" классических раг и талов, то индийцы, сведущие в родной музыке хиндустани (или карнатака), могут не понять, о чем именно разговор.
Комментариев нет:
Отправить комментарий